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Recuperamos en Las Malas Artes la sección de películas “menores” en las carreras de sus creadores.
La Soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock
Dos jóvenes que comparten piso en Manhattan estrangulan a un tercero por un extraño concepto del crimen como obra de arte, como acto culminante del “superhombre”. Introducen el cuerpo en un arcón y organizan una fiesta utilizando el mismo como mesa. Entre los invitados figura su profesor de la universidad (James Stewart), referente intelectual de los protagonistas, que desconoce que sus ideas (malinterpretadas) acaban de inspirar un crimen.
El punto de partida o situación ya está sobre la mesa (nunca mejor dicho). Arranca el suspense. Aquí la novedad: Hitchcock, defensor a ultranza del uso del montaje como eje básico del lenguaje cinematográfico, decide rodar la película como un plano secuencia continuado de 80 minutos, sin cortes.
El experimento se llama “La Soga” y es una auténtica joya, la excepción en la carrera de Hitchcock. Durante esos 80 minutos el film contradice una de las lecciones básicas del maestro, que en el resto de su cine explotó el montaje con ejemplos clásicos como el siguiente: un joven presenta su novia a su madre, y ésta desaprueba la relación. La situación se puede resolver sin diálogo, sólo con cortes: plano medio del joven y su novia, sonrientes, “madre, te presento a mi novia”. Cortamos: primer plano de la madre, rígida, seria, inquietante. Cortamos: pie de la novia da un paso atrás. Cortamos: primer plano de la cara del joven, cambiada, cruce de temor y desaprobación.
En La Soga, por el contrario, Hitchcock crea la ilusión de una cámara que se mueve en un plano único sin cortes por el interior de un apartamento durante 80 minutos. El rodaje supuso un desafío técnico sólo equiparable al de “La Ventana Indiscreta” (película rodada desde una ventana) y por lo visto fue cualquier cosa menos divertido: las primeras cámaras en color eran pesadísimas, los raíles hacían un ruido infernal que era prácticamente imposible eliminar en postproducción; los actores se movían por el set siguiendo indicaciones en el suelo, y por lo visto en ocasiones se sentaban en una silla del decorado sin saber si la silla seguiría estando ahí o un miembro del equipo la habría retirado para dejar pasar a la cámara.
Los rollos de película, además, tenían una duración máxima de 10-12 minutos. Por este motivo, Hitchcock utiliza elementos del apartamento (una pared, la chaqueta de un personaje, etc) para parar el plano secuencia, cortar, cambiar el rollo y seguir rodando desde el punto de parada.
¿Y por qué semejante desafío técnico? Pues bien, la película incluye un corte, sólo uno, hacia la media hora de proyección: uno de los asesinos bromea recordando un episodio de los tiempos de la universidad, un día en que su compañero de piso intentó, sin éxito, estrangular un pollo. Éste, cada vez más superado por los remordimientos, reacciona violentamente, muy alterado. Corte: rostro de James Stewart. El ojo se ha acostumbrado durante media hora a esa especie de vals de la cámara y de repente ese corte, quizá no percibido físicamente por el espectador, sí activa algo en su subconsciente: en ese momento sabemos que en la cabeza de James Stewart se acaba de manifestar una sospecha. Y Hitchcock ha concebido el film como un único plano secuencia para capturar ese momento, esa revelación, ese….corte.
Pero, por supuesto, no todo en el film es virtuosismo técnico: el suspense de Hitchcock siempre reside en la psicología de los protagonistas, en sus tormentos interiores, en sus deseos reprimidos. Aquí se trata de dos homosexuales de la Manhattan de 1948 que conciben la comisión de un crimen como único modo de lograr la aceptación de su mentor, como liberación catártica, como la única de sus acciones que puede vehicular la aprobación del estrato social superior al que ambos creen pertenecer.
La Soga, antítesis del cine de Hitchcock que acaba siendo su síntesis: virtuosismo técnico al servicio del suspense psicológico. Y montaje, siempre montaje.
Valor de Ley y Cisne Negro. Nos han gustado ambas, aunque una más que otra, y cada cual a su manera. Son muy diferentes, si bien cada una es, también a su manera, un remake. “La crítica”, ese sujeto múltiple, en ocasiones un poco borrego y por lo general mustio, ha tratado bien a ambas, aunque tenemos la impresión de que a la primera le ha hecho pagar un peaje de entrada que la segunda también merecía.
True Grit (2010), de Joel & Ethan Coen
Ya dijimos por aquí que la versión que más nos gusta del cine de los hermanos Coen es aquélla en la que tiran de historias propias, sin adaptar novelas ni rehacer clásicos. Valor de Ley es ambas cosas: una nueva adaptación de la novela de Charles Portis, tras la de Henry Hathaway de 1969 con John Wayne como protagonista. Nos acercamos, por tanto, con reservas. Los hermanos se defienden, dicen haberse basado sólo en la novela, y no haber revisado el clásico de Wayne. Han hecho bien: ese film ha envejecido fatal, es soso, es plomizo, anacrónico hasta para su época, ñoño. Por lo visto en su día sólo sirvió para que Wayne se llevara el óscar que “no mereció” por Centauros del desierto o El hombre que mató a Liberty Valance. Lo de los Coen, afortunadamente, es otra cosa.
Pero ha bastado mentar el film de Wayne para que el análisis preventivo de la nueva Valor de Ley haya arrancado con un “sí, pero…” por parte de los mismos que ignoraron, el año pasado, su última (e interesantísima) creación original. Y es muy injusto, porque lo que los Coen han hecho en Valor de ley va mucho más allá del remake al uso: es casi una égloga, una oración fúnebre por el único género artístico genuinamente cinematográfico y, por ende, originalmente americano.
El film de 1969 era ya un bicho raro para su época. Se estrenó en plena tendencia desmitificadora de la épica del cine del oeste, casi a la vez que Grupo Salvaje y en pleno reinado del “spaghetti western”. Pero parecía un animal de otra era, con su reivindicación del viaje iniciático por verdes praderas en busca de los malos a ritmo de Elmer Bernstein. Asomaba, si bien tímidamente, la fatalidad de los destinos de esos hombres condenados a matar sin remedio, pero era todo amago. La película terminaba en un cementerio, quizá autoconsciente de que su discurso era ya de otros tiempos.
Los Coen la desentierran del cementerio, y ahora que el western está humillado (El bueno, el feo y el malo), muerto (Grupo Salvaje) y ha dejado testamento (Sin Perdón), ruedan una procesión de muertos vivientes oscura, tenebrosa, vibrante, a través del viaje iniciático de una niña que arranca con la muerte de su padre y termina con la muerte de su mundo, ese Oeste americano que la película resucita como si de una sesión de espiritismo de tratara. Pero el viaje, paradójicamente, es enormemente vitalista, con esa relación que establece con dos soberbios caraduras en medio de la omnipresencia de la muerte. Los Coen nos recuerdan así, una vez más, que el western está vivo y muerto al mismo tiempo. Y que los fantasmas existen, pues John Wayne sigue cabalgando entre nosotros, aunque ahora se llame Jeff Bridges. Si todos los remakes fueran así…
Black Swan (2010), de Darren Aronofsky
Uno tiene ya, en los primeros minutos de Cisne Negro, la certeza de que quien está tras la cámara anda sobrado de talento. Es hipnótico, es fascinante, es una espiral ascendente de desemboca en un excelente relato de terror de angustia casi insoportable. Magnífica Natalie Portman, y no menos los secundarios, empezando por esa Barbara Hershey que echábamos de menos desde Hannah y sus hermanas, a la que Aronofsky resucita convertida en una especie de ama de llaves de Rebeca, en una de esas madres hitchcockianas posesivas, alocadas, observadoras permanentes, acechantes en cualquier esquina de la casa.
Pero el modelo de Cisne Negro no es sólo ése, ni lo es El Lago de los Cisnes, que Aronofsky se limita a tomar como pretexto para construir su pesadilla. No, el germen en la sombra de Cisne Negro es otro, y es tan evidente que, forzando un poco, el film es casi más remake que lo de los Coen: Aronofsky, Tchaikovsky……..Polanski.
La deuda de Cisne Negro con Repulsión (1965) y con el cine de Polanski en general es tan grande que casi anula las muchas virtudes del film; éste retoma los mismos temas: la inseguridad y frigidez sexual como motor de la paranoia y las alucinaciones, la casa como cárcel, la mujer frágil víctima de hombres dominantes y fuerzas irreales que escapan a su control, etc. Cisne Negro es un cruce entre Repulsión, La Semilla del Diablo y La muerte y la doncella, y tan es así que cuando Natalie Portman sale de sus ensayos del Lincoln Center uno casi espera que doble unas cuantas manzanas y vaya al Dakota a consolarse mutuamente con su amiga Mia Farrow y mostrarse, la una a la otra, los mismos arañazos en la espalda de origen desconocido.
Valor de Ley y Cisne Negro. Remakes, cada uno a su manera. Los Coen cogen un género entero y lo desmenuzan, juegan con él, lo homenajean y lo reentierran tras divertirse a lo grande. Aronofsky vuela alto con su cisne y logra dos horas de gran cine, pero sus referencias vuelan más alto que él.
Chus Tas, nuestro lector número 13, Tío Mac el Viajero ocasional y futuro “postero” en LMA de lo que se avecina, vecina, en el mundo del 3D, ha incluido un más que brillante comentario en el no más brillante post del juguetito de Arcade Fire que, creo, cierra prácticamente el debate. Por si no fuera así, aquí estoy yo para cerrarlo, fácil tarea en esta web de ninis (Ni Escribo, Ni Comento), paraíso de los que deseamos tener razón.
A lo que voy: dice Chus Tas que Hitchcock ya usó el 3D en Dial M for Murder (Crimen Perfecto), y que ahora nadie reinventa la rueda, ni siquiera James Cameron y su cinexin particular del siglo XXIII. Y que lo que nos queda por ver (y coincido con él, efectivamente, en que aún no lo hemos visto) es la explotación artística del medio. Y sí, eso excluye al bueno de Hitch como explotador del 3D con pretensiones artísticas.
Porque Hitchcock no lo explotó. Sabemos por el Hitchcock-Truffaut, libro-biblia que ya comentamos por aquí en su día, que el director británico despreciaba esa película. Y aunque a nosotros sí nos guste, podemos intuir el porqué de ese desprecio.
Continúe leyendo – De juguetitos de Arcade Fire y eternos retornos
Existen ahora mismo dos películas en cartel dirigidas por sendos prestidigitadores de la imagen, indagadores de lo malsano el uno y de la violencia urbana el otro, maestros de la cámara, del “tempo”, del ritmo, de la creación de tensión en una sala de cine que, visto lo visto, se mantienen en buena forma (si bien uno de ellos lo tiene bien complicado para poder seguir dando guerra).
Son ambas peliculas narrativamente imperfectas: una dispara con veneno hacia políticos sin nombre pero bien identificables, y erra en parte el tiro al acabar disparando a todas partes y a ninguna. La otra pretende engañar (o quizá engaña haciéndonos creer que lo pretende) y sorprender a espectadores ya muy curtidos en esto de los giros argumentales (100 años de cine dan para mucho) y no lo consigue, o lo consigue a medias.
Pero ambas películas son herederas de la mejor tradición del thriller clásico, y cuando este género cae en manos de semejantes cirujanos de precisión acostumbrados a navegar por terrenos pantanosos y aguas turbias, surge cine, del de verdad, del bueno. Son ambas películas, pues, historias imperfectas, pero que esconden la oculta y al mismo tiempo elocuente genialidad de los mejores trabajos de dirección.
No hablamos, pues, de historias, tramas ni personajes. Ni de juicios tipo “no me gustó la última de Coppola porque al final…” o “La historia que me cuenta Eastwood empieza de tal manera…”. No. Hablamos únicamente de la dirección de películas, y la defendemos, pues a día de hoy se persiste, en ocasiones, en no saber desligar la dirección de escenas de su escritura, y se tachan de “mediocres” historias efectivamente absurdas, pero contadas (¡dirigidas!) con pasión. Ya dijimos al respecto algo por aquí en su día de M. Night Shyamalan a cuento de El Protegido. La distancia, en Shyamalan, entre lo que cuenta y cómo lo cuenta es perfectamente salvable e identificable, pero no siempre resulta tan fácil diferenciar el qué del cómo, lo cual suele llevar a juicios apresurados.
Porque no saber desligar lo que se cuenta del cómo se cuenta lleva, por ejemplo, a cosas como calificar de “absurda” la escena de Con la Muerte en los Talones en la que Cary Grant es atacado por un avión. Efectivamente, si uno quiere matar a Cary Grant y lo cita en un desierto, caben pocos medios más absurdos para hacerlo que un vuelo rasante con un avión. Podría venir un tipo con una pistola, pero eso sería la vida. Podría ser citado en una habitación pequeña y oscura, con un tipo con pistola, pero eso sería banal y rápidamente olvidable. Así, si lo que uno pretende es crear tensión partiendo del más difícil todavía, no en un cuarto oscuro, no en un espacio cerrado, no con una puerta que chirría, no con un grito, no con un subidón de música justo en el momento del susto, sino sin música, sin diálogo, en el desierto y a pleno sol, y uno lo consigue con estudiadísimas posiciones de cámara, lenguaje mudo, puramente cinematográfico, un montaje estudiado y una perfecta planificación, dicha escena se convierte en un portentoso trabajo de dirección. Y, como tal, en un portentoso momento de cine, que perturba y fascina, incomoda, se queda en la retina y vuelve a veces, ya convenga o no.
Hablamos, en resumen, de directores, y dos de los grandes acaban de imprimir de un golpe nuevas imágenes en la biblioteca cinematográfica de nuestra retina.
Continúe leyendo – El director es la estrella: El Escritor y Shutter Island
…o cómo admitir que no se me ocurre otra manera de relanzar la sección de libros de Las Malas Artes.
Cuatro libros imprescindibles sobre cine:
 1) “El cine según Hitchcock”, de François Truffaut: corrían los primeros años 60 y Hitchcock estaba en el momento más alto de su carrera, acababa de rodar su mayor éxito (Psicosis), tras una década plagada de taquillazos (Extraños en un tren, Crimen perfecto, La ventana indiscreta, Con la muerte en los talones, etc) y comenzaba la preproducción de Los pájaros.
Todo este éxito corría paralelo a un desprecio permanente de la crítica especializada, que lo tenía por un mero artista circense entretenedor de masas que debía su éxito al morbo gratuito. El inesperado reconocimiento llegó entonces desde Francia, donde un grupo de jóvenes críticos franceses de la revista Cahiers du cinéma, algunos de ellos a la postre cineastas de la Nouvelle Vague, supieron ver más allá de la imagen (alimentada por el propio Hitchcock, que disfrazaba en sus apariciones públicas su enorme timidez con un aluvión de superficialidad sarcástica y bufona) de entertainer sin apiraciones artísticas, para reivindicar al director como cineasta absoluto
Cineasta absoluto: dícese de aquél que se sirve exclusivamente de recursos puramente cinematográficos (montaje, travellings, iluminación, contraplanos, etc) para expresar su arte, dejando en segundo plano los heredados de otras artes. Así, recursos anteriores al advenimiento del cine (la historia, los actores, etc) se convierten, en el cine de Hitchcock, en comparsas al servicio de su cámara, que lo gobierna todo. ¿Historia? ¿Actores?. Dos lecciones del maestro: “La verosimilitud en una historia es inútil”. Y, por supuesto, “los actores son ganado”.
El responsable de esta nueva mirada a la filmografía del cineasta británico fue François Truffaut, que le propuso una semana de conversaciones en jornadas de ocho horas diarias para repasar por completo su filmografía:
El cuestionario es minucioso, seguro de sí mismo, sabe lo que busca… y lo encuentra: de repente, el bufón superficial, el socarrón hueco reconoce su deuda con el cine expresionista alemán, con los genios del cine mudo, con las vanguardias del surrealismo. Y destripa su propia técnica, que se revela enormenente minuciosa, de precisión quirúrgica en la exploración de las emociones por medio de la cámara.
El impacto del libro es enorme, y es gracias a él por lo que Hitchcock goza hoy de ese apelativo válido a medias de “genio del suspense”. Genio, sí. Del suspense, no.
Y es que por una extraña paradoja del destino mucha gente hace ahora su primer acercamiento a Hitchcock buscando, de nuevo, la superficialidad. Creyendo que estarán dos horas “pegados a sus butacas”, como si 50 años de evolución en la creación de suspense no existieran porque Hitchcock, cual Coca Cola, dispone aún de la única fórmula, original e inimitable, de crear tensión en una sala de cine. Y claro, Hitchcock les defrauda porque no saben que la materia de sus films es otra. Esta gente busca en Hitchcock a un Peter Jackson de los años 50. En vano, por supuesto.
El libro vuelve a ser, por tanto, necesario.
Este modelo de entrevistas prosperó, por fortuna, y hoy disponemos de excelentes variaciones del Hitchcock – Truffaut:
 2) Conversaciones con Billy Wilder, de Cameron Crowe : el director (Jerry Maguire, Casi Famosos, Vanilla Sky) Cameron Crowe, mejor escritor de cine que director, vio en 1998 la posibilidad de saldar una deuda histórica con el Hitchcock-Truffaut y con el cine en general: Billy Wilder, a sus 92 años, seguía gozando de una lucidez y una memoria prodigiosas, aderezadas con un sentido del humor aún más socarrón a causa de los años.
Cameron Crowe le propone, por tanto, repasar el modelo Truffaut, a lo que Wilder accede a (mal disimulados) regañadientes: las primeras páginas del libro constituyen el autorretrato (delicioso) de Crowe totalmente ninguneado por el genio, todo un juguete en sus manos hasta que Wilder, más por (de nuevo, mal disimulada) vanidad ante tantas alabanzas del cineasta novato que por una voluntad real de dejar un testamento cinematográfico a las nuevas generaciones, accede a someterse al cuestionario.
Crowe construye éste hábilmente, repasando la filmografía de Wilder sin obviar los aspectos más trágicos de su accidentadísima biografía (como su huida de Berlín o el asesinato de su familia en Auschwitz). Pero, a diferencia de Truffaut, aprovecha para conocer la opinión de Wilder sobre otros cineastas y películas. Surgen entonces las perlas, tales como:
- La admiración absoluta de Wilder por Forrest Gump.
- Su anecdotario de Hollywood: imprescindible la anécdota de Marilyn Monroe, su suegra y el retrete.
- Su sinceridad al hablar de Kubrick; sobre Barry Lyndon: “dedicó seis meses a intentar hallar la forma de fotografiar a una persona a la luz de las velas, sin luz artificial. Y, la verdad, a nadie le importa un pito si es la luz de las velas o no”.
- Su definición de Woody Allen: “Hace tres películas al año”.
Hablando de Woody Allen:
 3) Conversaciones con Woody Allen, de Eric Lax:
del cual ya hablamos por aquí en su día, presenta una novedad con respecto a los anteriores. Y es que no constituye el recuerdo concentrado en una semana de conversaciones de toda una carrera cinematográfica, sino que se basa en más de treinta años de entrevistas. Además, Eric Lax, aprovechando que se halla ante un creador total (en el sentido de que Allen controla absolutamente todos los aspectos de sus películas) aprovecha para ofrecernos, de primera mano, un manual práctico en fascículos sobre cómo crear una película, pues el libro está estructurado en las siguientes secciones:
1.- La idea
2.- El guión
3.- Selección del reparto, actores e interpretación
4.- Rodaje, platós, localizaciones
5.- Dirección
6.- Montaje
7.- La elección de la música
8.- La profesión de cineasta
Un libro genial de reciente publicación (llega hasta Vicky Cristina Barcelona) que, además, acaba de salir en bolsillo (a 8′95 oiga!).
Por último, producto nacional. Del que vale la pena:
 4) “La Mirada Encendida: escritos sobre cine”, de Ángel Fernández-Santos: probablemente Ángel Fernández-Santos (fallecido en 2004) haya sido el mejor crítico de cine de España, inimitable por tener un estilo tremendamente propio, capaz de crear literatura a partir de la crítica cinematográfica sin contar nada de la película en cuestión, pero diciéndolo todo.
El libro es una excelente antología de 40 años de textos, recopilada y editada por gente de cine (Víctor Erice y Carlos F. Heredero) en un auténtico volumen de lujo. Un tipo de publicación de las que, por desgracia, escasean en España: y es que recoge textos publicados en varios medios (sobre todo en EL PAÍS, del que Fernández-Santos fue crítico durante más de veinte años) que abarcan mil géneros, cinematografías, corrientes y estilos, desde la crítica pura a la crónica in situ de festivales, pasando por el ensayo (sobre la profesión de guionista, el cine español, los géneros cinematográficos…) y las necrológicas de grandes figuras del séptimo arte. Éstas últimas impresionan realmente: es difícil imaginar a un crítico recibiendo la noticia del fallecimiento de un ilustre del cine por la mañana que sea capaz, antes del cierre de edición, de elaborar un retrato tan explícito y luminoso de actores y directores de todos conocidos, descubriéndonos nuevos matices y destapando las razones del hechizo de éstos sobre nosotros, razones de las que nosotros mismos nunca habíamos sido conscientes. Iluminando, en definitiva, nuestros propios mecanismos de percepción del cine. De ahí el título del libro.
Y capaz, como digo, de crear literatura de verdad a partir de una crítica de cine.
Descomunal este libro. Llevo 150 páginas. La buena noticia es que me quedan 500.
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