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El Árbol de la Vida (The Tree of Life, 2011), de Terrence Malick
¿Por qué existe el Sistema Internacional de Medidas? ¿Y los otros sistemas de unidades? Porque el ser humano precisa de patrones con los que comparar y valorar sus observaciones. Partimos de una unidad y deshilachamos nuestro camino hasta llegar a un patrón. Así, podemos medir la distancia en millas, pasar de millas a kilómetros, y de kilómetros a metros. Pero, ahora bien, ¿qué es un metro? La definición científica dice que es la longitud del trayecto recorrido en el vacío por la luz durante un tiempo de 1/299792458 segundos. Muy bien, pero, ¿qué es un segundo? Y así podemos seguir.
Ocurre lo mismo con el cine. Apreciamos las películas en base a patrones previamente instalados en nuestra retina, pero conviene no equivocarse de unidad de medida, no medir la presión atmosférica en euros ni en manzanas: “Me gustó más The Fast and the furious que El séptimo sello“. Probable en sentido espiritual, pero científicamente erróneo.
El desconcierto en que El Árbol de la Vida parece haber sumido a gran parte del público puede estar, en parte, provocado por el hecho de que se trate de un “film” (si es que se ajusta a tal definición) que no nos deja más patrón de medida al que agarrarnos que 2001: odisea en el espacio. A primera vista puede parecer, incluso, que Terrence Malick haya sacado la escuadra y el cartabón, diseñado los planos, construido los cimientos y levantado su película sabiendo que su metro, su patrón de medida, era el film de Kubrick. Que las marcas de su cartabón se basan en la longitud del trayecto recorrido en el vacío por la luz durante un tiempo de 1/299792458 aproximaciones de Kubrick a la Ciencia Ficción. Y ha llegado incluso a contratar al mismo arquitecto (Douglas Trumbull, co-responsable de los efectos especiales de 2001) para diseñar el aspecto visual de la parte menos terrenal de la película. El espectador más malicioso puede incluso ver en el film de Malick un simple “aún más allá” de la odisea de Kubrick: “¿Qué él se remontó a los simios? ¡¡¡Pues yo a los dinosaurios!!!” Sin embargo, que Malick haya partido del film de Kubrick es algo que ni viene al caso ni resuelve el teorema que es El Árbol de la Vida.
De lo que se trata es de definir nuestro punto de vista: Malick ha partido del metro, sí, y se ha planteado qué es el segundo. Pero ha seguido deshilachando la misma madeja que Kubrick, a falta de patrones, tuvo que seguir: así, se ha preguntado después qué es la luz, luego qué es el vacío, por qué la luz viaja en el vacío, el porqué de ese viaje, de ahí ha llegado al Big Bang y en ese momento ha pretendido resolver el clásico enigma: “sí pero, si antes del Big Bang el universo era un punto, ¿qué había en torno a ese punto?”. “¿Quién creó el punto?” “¿Y ese quién…qué hace desde entonces?” Y así sucesivamente.
No son preguntas nuevas, pero el hecho de que desfilen por la pantalla nos indica que, para criticar El Árbol de la Vida, conviene ajustar nuestro gran angular a la dimensión de lo que se observa. Lo que Malick ha pretendido hacer no es una creación cinematográfica, sino La Creación, en mayúsculas. No ha adaptado el Génesis, ha pretendido, cual Pièrre Menard, olvidar que el Génesis estaba escrito… y escribirlo él. Eso es moralmente, espiritualmente, ¡hasta cinematográficamente!, criticable. Y es que jugar a ser Dios es una apuesta perdida de antemano, pero la pregunta es por cuánto se pierde. Es ése el valor de nuestra medida, pero una vez transportados a esas dimensiones no terrenales carecemos de una unidad, de un patrón, que nos permita dar magnitud a ese “por cuánto”. Por eso nos movemos sólo en términos de fe, en nuestra fe en que lo que Malick ha puesto en pantalla sea espejo de nuestra visión del Universo. Y ahí empieza el juego: El Árbol de la Vida se convierte en “Aleph”. No en película, sino en todas las películas, en todas nuestras películas, a la vez. Y en espejo multi-reflectante de todas nuestras visiones de la vida.
Por eso puede gustar más o menos. Incluso gustar más Y menos. A veces la vida es el sonido lejano de olas rompiendo en la noche; o la luz del alba y el rocío; pero otras veces es el pasajero de enfrente del autobús sacándose roña de los oídos. Todo, lo bello y lo menos bello, está en El Árbol de la Vida. No valen los patrones tradicionales de nuestra retina cinematográfica: “No me gustó El Árbol de la Vida porque no era entretenida”. Cierto, pero: ¿es entretenida una puesta de sol? ¿Es entretenido ver cómo se seca el suelo recién fregado? Sólo vale nuestra visión, nuestras visiones, analizables en cada millonésima de segundo, en esos parpadeos en que no sabemos si Malick hace elocuencia del misterio de la vida o sólo pasa las páginas de un manual barato de autoayuda. Parpadeos a los que suceden y sucederán otros parpadeos y percepciones.
Se puede achacar a Malick (y a Kubrick) que existen aproximaciones al tema más digeribles, y más divertidas. Pero éstas permiten contar algo parecido, no igual. Porque Woody Allen decía en Annie Hall que Brooklyn no se expande, y el Waco, Texas, en que Malick sitúa a Brad Pitt y su familia tampoco. Pero el empeño es diferente. Allen sitúa a sus actores en un plató con el fin de hacernos reír. El divinizado Malick, en cambio, tiende la cuerda para medir el Universo y se dota de todos los atributos que le ofrece su posición: crea a sus criaturas y sitúa a Sean Penn, actor y personaje, en el mismísimo limbo, donde no se sabe si el actor actúa o vaga, si el personaje vive o muere.
En el libro de Job, éste se rebela contra el sufrimiento y el silencio de Dios tras haber sufrido todas las penalidades posibles. Dios le recrimina haber emitido juicios sobre la naturaleza del Universo sin haber asistido a su creación: “¿Dónde estabas cuando yo fundaba la Tierra? (…) ¿Quién fijó sus medidas? (…) ¿Quién tendió sobre ella la cuerda para medir?”. Al final, Job responde: “Sí, yo hablaba, sin entender, de maravillas que me sobrepasan y que ignoro”. Es mundo ha sido creado por el Señor, y no corresponde al hombre juzgar sus caminos.
Hacia el final de El Árbol de la Vida, el personaje de Brad Pitt se disculpa con su hijo: “En ocasiones he sido bastante duro contigo”. A lo que el hijo (Jack O’Brien se llama) responde: “Es tu casa. Puedes hacer lo que quieras”
Y al final del film, los espectadores, humildes y (posiblemente) algo sufridos, podemos aceptar que Malick puede hacer lo que quiera y que no nos corresponde juzgar lo insondable de sus muchos caminos. Pero también podemos rebelarnos. Cuestión de fe.
Valor de Ley y Cisne Negro. Nos han gustado ambas, aunque una más que otra, y cada cual a su manera. Son muy diferentes, si bien cada una es, también a su manera, un remake. “La crítica”, ese sujeto múltiple, en ocasiones un poco borrego y por lo general mustio, ha tratado bien a ambas, aunque tenemos la impresión de que a la primera le ha hecho pagar un peaje de entrada que la segunda también merecía.
True Grit (2010), de Joel & Ethan Coen
Ya dijimos por aquí que la versión que más nos gusta del cine de los hermanos Coen es aquélla en la que tiran de historias propias, sin adaptar novelas ni rehacer clásicos. Valor de Ley es ambas cosas: una nueva adaptación de la novela de Charles Portis, tras la de Henry Hathaway de 1969 con John Wayne como protagonista. Nos acercamos, por tanto, con reservas. Los hermanos se defienden, dicen haberse basado sólo en la novela, y no haber revisado el clásico de Wayne. Han hecho bien: ese film ha envejecido fatal, es soso, es plomizo, anacrónico hasta para su época, ñoño. Por lo visto en su día sólo sirvió para que Wayne se llevara el óscar que “no mereció” por Centauros del desierto o El hombre que mató a Liberty Valance. Lo de los Coen, afortunadamente, es otra cosa.
Pero ha bastado mentar el film de Wayne para que el análisis preventivo de la nueva Valor de Ley haya arrancado con un “sí, pero…” por parte de los mismos que ignoraron, el año pasado, su última (e interesantísima) creación original. Y es muy injusto, porque lo que los Coen han hecho en Valor de ley va mucho más allá del remake al uso: es casi una égloga, una oración fúnebre por el único género artístico genuinamente cinematográfico y, por ende, originalmente americano.
El film de 1969 era ya un bicho raro para su época. Se estrenó en plena tendencia desmitificadora de la épica del cine del oeste, casi a la vez que Grupo Salvaje y en pleno reinado del “spaghetti western”. Pero parecía un animal de otra era, con su reivindicación del viaje iniciático por verdes praderas en busca de los malos a ritmo de Elmer Bernstein. Asomaba, si bien tímidamente, la fatalidad de los destinos de esos hombres condenados a matar sin remedio, pero era todo amago. La película terminaba en un cementerio, quizá autoconsciente de que su discurso era ya de otros tiempos.
Los Coen la desentierran del cementerio, y ahora que el western está humillado (El bueno, el feo y el malo), muerto (Grupo Salvaje) y ha dejado testamento (Sin Perdón), ruedan una procesión de muertos vivientes oscura, tenebrosa, vibrante, a través del viaje iniciático de una niña que arranca con la muerte de su padre y termina con la muerte de su mundo, ese Oeste americano que la película resucita como si de una sesión de espiritismo de tratara. Pero el viaje, paradójicamente, es enormemente vitalista, con esa relación que establece con dos soberbios caraduras en medio de la omnipresencia de la muerte. Los Coen nos recuerdan así, una vez más, que el western está vivo y muerto al mismo tiempo. Y que los fantasmas existen, pues John Wayne sigue cabalgando entre nosotros, aunque ahora se llame Jeff Bridges. Si todos los remakes fueran así…
Black Swan (2010), de Darren Aronofsky
Uno tiene ya, en los primeros minutos de Cisne Negro, la certeza de que quien está tras la cámara anda sobrado de talento. Es hipnótico, es fascinante, es una espiral ascendente de desemboca en un excelente relato de terror de angustia casi insoportable. Magnífica Natalie Portman, y no menos los secundarios, empezando por esa Barbara Hershey que echábamos de menos desde Hannah y sus hermanas, a la que Aronofsky resucita convertida en una especie de ama de llaves de Rebeca, en una de esas madres hitchcockianas posesivas, alocadas, observadoras permanentes, acechantes en cualquier esquina de la casa.
Pero el modelo de Cisne Negro no es sólo ése, ni lo es El Lago de los Cisnes, que Aronofsky se limita a tomar como pretexto para construir su pesadilla. No, el germen en la sombra de Cisne Negro es otro, y es tan evidente que, forzando un poco, el film es casi más remake que lo de los Coen: Aronofsky, Tchaikovsky……..Polanski.
La deuda de Cisne Negro con Repulsión (1965) y con el cine de Polanski en general es tan grande que casi anula las muchas virtudes del film; éste retoma los mismos temas: la inseguridad y frigidez sexual como motor de la paranoia y las alucinaciones, la casa como cárcel, la mujer frágil víctima de hombres dominantes y fuerzas irreales que escapan a su control, etc. Cisne Negro es un cruce entre Repulsión, La Semilla del Diablo y La muerte y la doncella, y tan es así que cuando Natalie Portman sale de sus ensayos del Lincoln Center uno casi espera que doble unas cuantas manzanas y vaya al Dakota a consolarse mutuamente con su amiga Mia Farrow y mostrarse, la una a la otra, los mismos arañazos en la espalda de origen desconocido.
Valor de Ley y Cisne Negro. Remakes, cada uno a su manera. Los Coen cogen un género entero y lo desmenuzan, juegan con él, lo homenajean y lo reentierran tras divertirse a lo grande. Aronofsky vuela alto con su cisne y logra dos horas de gran cine, pero sus referencias vuelan más alto que él.
The King’s Speech (2010), de Tom Hooper
¡Qué interpretaciones las de El Discurso del Rey! Se habla mucho y bien (con justicia) de Colin Firth, pero no tanto como se debería de Geoffrey Rush, actor que ha hecho de su histriónico (y único) recurso una obra de arte. Las escenas entre ambos, de las que justifican una entrada, son lo mejor de una de esas películas que hacen del cine británico casi un género en sí mismo: qué actores, qué flema, qué ambientación, qué diseño de producción …. y, al final, qué soso todo.
Es un maravilloso envoltorio alrededor de un guión carente de pulso y de chispa. ¿Por qué no contrataron al guionista de The Queen? Lo que en esa película era gracia, sana mala leche y fervoroso republicanismo envuelto en un respeto reverencial a Su Majestad aquí es desarrollo mecánico, de flema british tan aparentemente real que acaba siendo impostada (es una producción de los hermanos Weinstein, no lo olvidemos).
Se nos cuenta la crisis personal de Jorge VI por su tartamudez en los albores de la Segunda Guerra Mundial. En una época en la que los líderes se sirven de los nuevos medios de comunicación para alentar a las masas ante la inminente guerra, el Rey de Inglaterra no puede hablar en público.
Es éste un planteamiento muy arriesgado, y es que se necesitan muchos recursos cinematográficos para identificar al espectador con el drama personal de un Rey que se desarrolla entre el dramón de sus súbditos. El Rey tiene pánico a los micrófonos. Sus súbditos, a los inminentes bombardeos alemanes. Es como contarnos Normandía y centrarse en las ampollas del pie del capitán. Lo siento, pero el drama es lo otro.
Por eso la única (y mejor) escena del film es aquélla en la que planteamiento y narración van de la mano: un atónito y aterrado Firth admira las siniestras dotes verbales de Hitler en uno de los congresos de Nüremberg. Sólo ahí nos acercamos a la magnitud de su drama personal.
Pero la película renuncia a sacar miga de un período que daba para mucho más que para este desenfadado drama sobre la tartamudez. Y la cosa resulta tanto más irritante cuando se cuenta con gente como los propios Firth y Rush, así como con Guy Pearce, Helena Bonham Carter, Michael Gambon, Derek Jacobi, etc. Actorazos que hacen lo que pueden con sus escasas (y poco inspiradas) frases de un guión rectilíneo, deslavazado y frágil, con el que un actor tan solvente como Timothy Spall consigue apenas sacar a su Winston Churchill del terreno de la imitación y la parodia. El contexto histórico daba para más, mucho más. Uno esperaba, no sé, ver a Churchill cantarle las cuarenta a Chamberlain por su bajada de pantalones en Munich. Pero al final todos, Churchill incluido, sólo están pendientes del dichoso micrófono.
Los Monty Python lograron uno de sus gags más memorables a costa precisamente de Chamberlain y su papelito firmado por Hitler (ver minuto 5:30). Es una nueva prueba de que a menudo es fácil hacer comedia de las tragedias humanas. Pero sacar un gran drama de ellas exige subir un escalón. Escalón que El Discurso del Rey en ningún momento intenta subir. Quizá porque su escalera (y su discurso, tan ligero él) no llegan más allá de la gala del domingo.
Anchero Mañas
7/10
Un joven, abogado, marido y padre con sus luces y sus sombras se enfrenta a la muerte repentina de su mujer, dejandolo solo al cuidado de su hija. Por ella, se enfrentará contra todo, hasta consigo mismo, yendo encontra de lo que hasta entonces había pensado. Leo, ya no es Leonardo, es el padre de Dafne, y su única misión es conseguir que su hija crezca feliz, que supere la perdida de su madre, a la que él también tiene que enfrentarse.
Anchero Mañas se embarca con esta película en un guión que navega entre la denuncia social de la paternidad y el drama conjuntivítico del amor de un padre por su hija, de la soledad de dos cuando falta el tercero. Y cómo la vida nos lleva de un lado a otro, pero siempre somos nosotros quien tenemos el timón.
Continúe leyendo – Todo Lo Que Tú Quieras (2010)
Existen ahora mismo dos películas en cartel dirigidas por sendos prestidigitadores de la imagen, indagadores de lo malsano el uno y de la violencia urbana el otro, maestros de la cámara, del “tempo”, del ritmo, de la creación de tensión en una sala de cine que, visto lo visto, se mantienen en buena forma (si bien uno de ellos lo tiene bien complicado para poder seguir dando guerra).
Son ambas peliculas narrativamente imperfectas: una dispara con veneno hacia políticos sin nombre pero bien identificables, y erra en parte el tiro al acabar disparando a todas partes y a ninguna. La otra pretende engañar (o quizá engaña haciéndonos creer que lo pretende) y sorprender a espectadores ya muy curtidos en esto de los giros argumentales (100 años de cine dan para mucho) y no lo consigue, o lo consigue a medias.
Pero ambas películas son herederas de la mejor tradición del thriller clásico, y cuando este género cae en manos de semejantes cirujanos de precisión acostumbrados a navegar por terrenos pantanosos y aguas turbias, surge cine, del de verdad, del bueno. Son ambas películas, pues, historias imperfectas, pero que esconden la oculta y al mismo tiempo elocuente genialidad de los mejores trabajos de dirección.
No hablamos, pues, de historias, tramas ni personajes. Ni de juicios tipo “no me gustó la última de Coppola porque al final…” o “La historia que me cuenta Eastwood empieza de tal manera…”. No. Hablamos únicamente de la dirección de películas, y la defendemos, pues a día de hoy se persiste, en ocasiones, en no saber desligar la dirección de escenas de su escritura, y se tachan de “mediocres” historias efectivamente absurdas, pero contadas (¡dirigidas!) con pasión. Ya dijimos al respecto algo por aquí en su día de M. Night Shyamalan a cuento de El Protegido. La distancia, en Shyamalan, entre lo que cuenta y cómo lo cuenta es perfectamente salvable e identificable, pero no siempre resulta tan fácil diferenciar el qué del cómo, lo cual suele llevar a juicios apresurados.
Porque no saber desligar lo que se cuenta del cómo se cuenta lleva, por ejemplo, a cosas como calificar de “absurda” la escena de Con la Muerte en los Talones en la que Cary Grant es atacado por un avión. Efectivamente, si uno quiere matar a Cary Grant y lo cita en un desierto, caben pocos medios más absurdos para hacerlo que un vuelo rasante con un avión. Podría venir un tipo con una pistola, pero eso sería la vida. Podría ser citado en una habitación pequeña y oscura, con un tipo con pistola, pero eso sería banal y rápidamente olvidable. Así, si lo que uno pretende es crear tensión partiendo del más difícil todavía, no en un cuarto oscuro, no en un espacio cerrado, no con una puerta que chirría, no con un grito, no con un subidón de música justo en el momento del susto, sino sin música, sin diálogo, en el desierto y a pleno sol, y uno lo consigue con estudiadísimas posiciones de cámara, lenguaje mudo, puramente cinematográfico, un montaje estudiado y una perfecta planificación, dicha escena se convierte en un portentoso trabajo de dirección. Y, como tal, en un portentoso momento de cine, que perturba y fascina, incomoda, se queda en la retina y vuelve a veces, ya convenga o no.
Hablamos, en resumen, de directores, y dos de los grandes acaban de imprimir de un golpe nuevas imágenes en la biblioteca cinematográfica de nuestra retina.
Continúe leyendo – El director es la estrella: El Escritor y Shutter Island
Creo que el mejor acercamiento a la historia de Invictus no es tanto ver el film de Clint Eastwood, sino leer el ensayo de John Carlin en que está basado dicho film: Playing the Enemy, titulado en España El Factor Humano: Nelson Mandela y el partido que salvó a una nación.
Las primeras 200 páginas del libro son magistrales: la vida de Mandela en la cárcel, su pragmatismo, que le lleva a olvidar la lucha armada de sus tiempos en Umkhonto we Sizwe y decantarse por la palabra, su propio carisma y la comprensión como modo de acercarse a los afrikaner, empezando por aprender su idioma y costumbres. Cómo aplica su plan ascendiendo progresivamente en la escala de autoridad: plan que comienza por los carceleros, sigue con el ministro de defensa, continúa con el jefe del servicio secreto y desemboca en las conversaciones secretas con el gobierno de P.W Botha para negociar su salida de la cárcel.
Continúe leyendo – Invictus: el libro
Das Weisse Band – Eine Deutsche Kindergeschichte, de Michael Haneke (2009)
Un pueblo del norte de Alemania en los meses previos al estallido de la Primera Guerra Mundial. Una serie de extraños acontecimientos, al parecer motivados por una voluntad oculta de aplicar castigos rituales, sacuden al pueblo. ¿Quién está detrás de estos actos?
Hasta ahí el planteamiento de la historia en tanto que película de asesino en serie o whodunit, que diría Hitchcock.
Y a partir de ahí, pura alegoría: sugerente, inquietante, fascinante. Haneke crea una gama de personajes-arquetipo que se adhieren a la memoria del espectador, proponiéndole nuevas preguntas y proporcionando nuevas respuestas semanas después del visionado. Entre esos personajes destacan por encima de todo los niños, que parecen directamente sacados de El Pueblo de Los Malditos, pero también el pastor obsesionado con la pureza del alma; el médico cruel y corrupto de puertas adentro, que sin embargo vende una imagen de corrección de puertas afuera; la familia de campesinos oprimida por el patrón, con el conflicto padre-hijo sobre la mansa aceptación de esa opresión; el barón y la baronesa, ésta última parte consciente de la corrupción y miseria subterráneas que ahogan al pueblo.
Con todos estos personajes Haneke construye un intrincado juego de espejos en el que cualquier interpretación es válida. Sin embargo él mismo ha pretendido irónicamente, y con un punto de maliciosidad, centrar toda la atención en los niños para resaltar una interpretación por encima de todas: desde el título original (La Cinta Blanca – Una historia de niños alemanes), al contexto histórico: se desarrolla en Alemania en 1913, luego estos niños serán futuros nazis. Conclusión apresurada: he aquí las causas.
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INVICTUS (Clint Eastwood,2009)
7/10
Mandela acaba de llegar al poder tras luchar durante años contra el poder del gobierno del apartheid en Sudáfrica, con el fin de iniciar una nueva etapa en la historia de su país, pero para ello tendrá que luchar contra los perjuicios de ambos lados negros y blancos. Impidiendo las acciones revanchistas de los negros y eliminando el temor al nuevo gobierno negro de los boers que poseen el 80% de la riqueza del pais, que necesita de ese dinero para desarrollarse y convertirse en una nación próspera.
Allí es donde aparecen los Springsbok, el equipo de Rugby símbolo del gobierno del apartheid venerado por los blancos y odiado por los negros, que además de preferir la victoria de cualquier otro equipo, juegan al futbol y no saben, ni les interesa el rugby juego que por definión es de blancos racistas.
Pero en 1995 el Mundial de Rugby se juega en Sudáfrica, y Mandela se propone que el equipo símbolo de la sudáfrica blanca se convierta en el equipo de toda Sudáfrica. Y para ello, empujará al capitan de los Springboks, François Piennar, a la conquista del título, con lo mejor que ha aprendido en sus años de carcel, el poder de la palabra.
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 The Road No sé si estarán de acuerdo conmigo si les digo que el otro fui a ver “The Road” y me pareció una de las mayores injusticias del cine de este año. Y es que resulta difícil de entender que una película como ésta no haya recibido ni una sola nominación a los Oscar de este año.
No me refiero al Oscar a la mejor película (aunque bueno, con 10 nominados este año…), o al Oscar al mejor actor, aún teniendo en cuenta lo soberbios que están Viggo Mortensen y Kodi Smit-McPhee que con sus 13 años se carga media película a la espalda. Me refiero al soberbio trabajo de Javier Aguirresarobe en la fotografía haciendo que veamos, olisqueemos y casi palpemos la desolación y la arrebatadora angustia de un mundo que ha dejado de ser, de existir.
La película nos cuenta, en efecto, una historia en un mundo, el nuestro, que ya ha terminado. Una nueva ración de cine post-apocalíptico del que ya hemos recibido unos cuantos best-sellers cinematográficos en los últimos años. De ahí nos llegaba una cierta pereza inicial al aproximarse al film, sobre todo porque no habíamos leído antes la novela homónima de Cormac McCarthy. Sólo sabía que este hombre ya nos había regalado “No country for old men”, de la que había salido la celebrada película de los hemanos Coen, y a pesar de lo que nos gustó aquella, la pereza asociada al riesgo de ver “otra peli de zombies” estaba ahí, palpable.
Pero le vamos a dar un gustazo al lector y vamos a confesar que nuestros prejuicios eran erróneos. En efecto, nos equivocamos. O más bien nos pre-equivocamos, porque ahora lo estamos enmendando.
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A Serious Man (2009), de Joel & Ethan Coen
Siguiendo con los Coen, ayer vi su último film. No ha reventado la taquilla precisamente, así que por una vez (y que sirva de precedente) no revelaré detalles que arruinen la película a los muchos que no la hayan visto.
Un tipo serio se ha vendido como el film más autobiográfico de los Coen hasta la fecha, un acercamiento irónico y crítico de los hermanos a una comunidad judía de Minnesota en los años sesenta como aquélla en la que ambos crecieron. Una versión 100% judía de Fargo. Sin nieve.
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