Dos jóvenes que comparten piso en Manhattan estrangulan a un tercero por un extraño concepto del crimen como obra de arte, como acto culminante del “superhombre”. Introducen el cuerpo en un arcón y organizan una fiesta utilizando el mismo como mesa. Entre los invitados figura su profesor de la universidad (James Stewart), referente intelectual de los protagonistas, que desconoce que sus ideas (malinterpretadas) acaban de inspirar un crimen.
El punto de partida o situación ya está sobre la mesa (nunca mejor dicho). Arranca el suspense. Aquí la novedad: Hitchcock, defensor a ultranza del uso del montaje como eje básico del lenguaje cinematográfico, decide rodar la película como un plano secuencia continuado de 80 minutos, sin cortes.
El experimento se llama “La Soga” y es una auténtica joya, la excepción en la carrera de Hitchcock. Durante esos 80 minutos el film contradice una de las lecciones básicas del maestro, que en el resto de su cine explotó el montaje con ejemplos clásicos como el siguiente: un joven presenta su novia a su madre, y ésta desaprueba la relación. La situación se puede resolver sin diálogo, sólo con cortes: plano medio del joven y su novia, sonrientes, “madre, te presento a mi novia”. Cortamos: primer plano de la madre, rígida, seria, inquietante. Cortamos: pie de la novia da un paso atrás. Cortamos: primer plano de la cara del joven, cambiada, cruce de temor y desaprobación.
En La Soga, por el contrario, Hitchcock crea la ilusión de una cámara que se mueve en un plano único sin cortes por el interior de un apartamento durante 80 minutos. El rodaje supuso un desafío técnico sólo equiparable al de “La Ventana Indiscreta” (película rodada desde una ventana) y por lo visto fue cualquier cosa menos divertido: las primeras cámaras en color eran pesadísimas, los raíles hacían un ruido infernal que era prácticamente imposible eliminar en postproducción; los actores se movían por el set siguiendo indicaciones en el suelo, y por lo visto en ocasiones se sentaban en una silla del decorado sin saber si la silla seguiría estando ahí o un miembro del equipo la habría retirado para dejar pasar a la cámara.
Los rollos de película, además, tenían una duración máxima de 10-12 minutos. Por este motivo, Hitchcock utiliza elementos del apartamento (una pared, la chaqueta de un personaje, etc) para parar el plano secuencia, cortar, cambiar el rollo y seguir rodando desde el punto de parada.
¿Y por qué semejante desafío técnico? Pues bien, la película incluye un corte, sólo uno, hacia la media hora de proyección: uno de los asesinos bromea recordando un episodio de los tiempos de la universidad, un día en que su compañero de piso intentó, sin éxito, estrangular un pollo. Éste, cada vez más superado por los remordimientos, reacciona violentamente, muy alterado. Corte: rostro de James Stewart. El ojo se ha acostumbrado durante media hora a esa especie de vals de la cámara y de repente ese corte, quizá no percibido físicamente por el espectador, sí activa algo en su subconsciente: en ese momento sabemos que en la cabeza de James Stewart se acaba de manifestar una sospecha. Y Hitchcock ha concebido el film como un único plano secuencia para capturar ese momento, esa revelación, ese….corte.
Pero, por supuesto, no todo en el film es virtuosismo técnico: el suspense de Hitchcock siempre reside en la psicología de los protagonistas, en sus tormentos interiores, en sus deseos reprimidos. Aquí se trata de dos homosexuales de la Manhattan de 1948 que conciben la comisión de un crimen como único modo de lograr la aceptación de su mentor, como liberación catártica, como la única de sus acciones que puede vehicular la aprobación del estrato social superior al que ambos creen pertenecer.
La Soga, antítesis del cine de Hitchcock que acaba siendo su síntesis: virtuosismo técnico al servicio del suspense psicológico. Y montaje, siempre montaje.
Siguiendo con la excelente iniciativa de los Cines Verdi, esta semana muchos hemos podido disfrutar, por primera vez en sala oscura y pantalla grande, de “Érase una Vez en América”, poema épico sobre la amistad, la traición, el sentimiento de culpa, la violencia y el peso de los errores del pasado. La obra de una vida, la de Sergio Leone, en su versión íntegra de 229 minutos (“Ah, pero, ¿no hay intermedio para salir a mear y eso?” .“No” .“Ah”).
Nada como el silencio de una sala oscura y una pantalla grande para sumergirse en el ritmo que impone Leone, pausado, cerebral, en ocasiones confuso; un tratado de despiece de la narración a modo de rompecabezas que propone conflictos y los deja sin resolver a voluntad. O los resuelve. O los deja flotando en el aire, suspendidos sobre el fresco majestuoso de una época y una historia que uno ya ha creado en su cabeza al salir de la sala, rellenando los huecos de la narración en reflexiones posteriores, quizá en el sueño: ¿qué hizo Noodles en todos aquéllos años en Buffalo? ¿Hemos llegado a ver lo que ocurrió en la escaramuza del principio o lo ha imaginado nuestro cerebro? ¿Odiaba Max a Noodles? ¿O comprendió que era el precio a pagar por mantener a su amigo a salvo de él mismo y el único modo de ofrecerle el perdón al cabo de tantos años? ¿Y Deborah? ¿Temía a Noodles desde el principio? ¿Lo despreciaba, lo usaba? ¿O todo lo contrario?
Éstas y otras preguntas a la salida del cine. Surge inevitablemente, otra vez, la teoría del sueño. También otras. Y surgirán más. Sirva de momento este artículo para continuar la discusión:
Tres se nos han ido, tres, en este mes de noviembre.
Luis García Berlanga fallecía el pasado día 13. Decir que el cine español está ahora huérfano se queda, por desgracia, corto. Berlanga (y Azcona) supieron asimilar, integrar y adaptar las claves del neorrealismo italiano al esperpento patrio mediante una nueva forma de comedia que daba identidad, consistencia y un punto de dignidad a nuestras vergüenzas. Cogieron lo peor de España y lo pusieron al aire, lo hicieron palpable e identificable en un vendaval de elocuencia, y se sirvieron para ello de imposibles planos-secuencia por los que desfilaba el mejor y más nutrido grupo de (mal llamados) actores secundarios que jamás tendrá España.
Lo peor de la muerte de Berlanga es constatar que no tiene heredero, como no lo tiene su gloriosa “troupe” (que también nos está dejando) de los Alexandre, Agustín González, Ciges, Escobar, López Vázquez y un largo etcétera. Por este motivo, el Ministerio de Cultura debería proteger ese patrimonio, venderlo al exterior y dejarse de subvenciones imposibles: dar a conocer a Europa, y al mundo, algo que desconoce: que en España se hizo (El Verdugo, Plácido y La Escopeta Nacional) parte del mejor cine europeo de los años 60 y 70. Que, Buñuel aparte, tenemos aquí a uno a la altura de los Fellini, los Truffaut y compañía. Que si hubiéramos sido alguien en los años 60 hoy El Verdugo se estudiaría en las academias de cine de medio mundo. Que (y esto es lo peor) ni siquiera parece que estemos reivindicando ese patrimonio aquí, pues El Verdugo ni siquiera se ve en los colegios españoles. Dice Santiago Segura que debería ser materia obligatoria, junto con la lectura de los Quevedo, Lazarillos y demás. No se puede estar más de acuerdo.
Nos hartamos de oír que un artista se debe a su público, que éste es su principal valedor. También leemos continuamente sobre las bondades de la contención dramática, de la ausencia de gesto, de la economía de medios que sigue logrando el mismo objetivo que una desaforada sobreactuación. La muerte, ayer, de Leslie Nielsen fue la noticia con más comentarios de internautas en los medios españoles. Todos esos comentarios eran amables, y muchos de ellos coincidían en que consiguió hacer troncharse a más de uno con ese clásico gesto pétreo de persona desubicada. Así pues, tomen nota, señores puristas: el público lo adoraba, y más de una vez consiguió gags memorables con la mayor economía de medios. ¿No es eso lo que suelen llamar “un artista”?
Desgraciadamente se le sigue llamando rey del chiste “fácil” y del cine “chorra”. Qué calificativo más feo. No debían ser tan fáciles los chistes de Aterriza como Puedas y Agárralo como Puedas si se lleva 30 años intentando imitar la fórmula (scarys movies, spanish movies y demás) y nunca ha vuelto a hacer tanta gracia. Nielsen estuvo en muchas de esas lamentables repeticiones de la fórmula, y sería pues exagerado elevar su patrimonio al de un Chaplin, un Groucho, un Keaton, etc. Pero pertenece a la estirpe de los Harpo Marx, Chico Marx, Jerry Lewis y otros tantos con la capacidad a menudo infravalorada de hacer reír. Tipos, “simplemente”, divertidos. Como si eso fuera simple….
Para cerrar el mes, nos despertamos hoy con el suicidio, a los 95 años, de Mario Monicelli. Tienen en Italia el mismo problema que en España: Monicelli, padre de la commedia all’italiana que siguieron Dino Risi, Luigi Comencini (también recientemente fallecidos) y otros, no deja herederos. Son todas estas comedias (Rufufú – I Soliti Ignoti- , Tutti a Casa, Amici Miei, la Escapada, etc) joyas absolutas, retratos irónicos, amargos y, por encima de todo, divertidísimos, de sinvergüenzas perdedores, miserables y humanos, muy humanos. La “troupe” de actores de Italia era de aúpa y, como la española, tampoco deja herederos: Gassmann, Mastroianni, Manfredi, Sordi, Totó y un larguísimo etcétera.
Nos queda un consuelo: todas estas joyas (El Verdugo, Plácido, la Escopeta Nacional, La Escapada, Tutti a Casa, I soliti Ignoti, etc etc) se pueden adquirir en varios quioscos de España al módico precio de 2 euros. Vayan, piensen en sus hijos. Ya que sólo nos queda el patrimonio, intenten conservarlo en su estantería: a los escolares de ahora no les cabe en la mochila.
Actualmente no se podría entender el mundo de los dibujos animados, al menos en la parte occidental del mundo, sin la oportación con la animación por ordenador que introdujo Pixar en los 90 con Toy Story.
Buenas Historias y gran trabajo de Animación, mirese las última Up, y Wall-E, que han conseguido que las peliculas de animación no se una cosa solo para niños. Pero como todo tiene un principio y ese principio fue en 1986 cuando Pixar, productora de animación originaria de Lucas Film, y portanto hija de George Lucas pero también de Steve Jobs, lanzó este primer trabajo. Luego vendría en 1995 Toy Story, que daría en gran salto al largometraje, y al exito. Pero Luxo, la lampara, queda todavía como el simbolo de Pixar.
Volviendo a ver “El Lado Oscuro del Corazón”, vuelvo a sumergirme en la búsqueda del poeta bohemio que uno siempre quiso ser. Estoy hablando de aquellos que preferían gastarse el dinero en Putas, en Libros, y Alcohol, antes que en tener una casa, una habitación, o algo que comer. Oliverio me lleva sin remedio al poema de José Agustín Goytisolo “Esos Locos Furiosos Increible” quizá no tenga nada que ver, pero habla de personas perdidas que se pierden entre ellos mismos, amando la literatura y sin saber muy bien donde están, seres que su simple cercanía (al menos a mi) siempre ilumina nuestra oscura cotidaniedad.
Pedir dinero recitando poemas improvisados, comer a cambio de poemas de amor, enamorarse de un puta letrada, y tener como consejera a la muerte, y entre medias poemas de Benedetti, Gelman y Oliverio Girondo. Que tu único fin de tu vida sea buscar a una mujer que sepa volar, dando igual su condición, mujer barbuda, ciega, o puta. “El lado Oscuro del Corazón” habla de la búsqueda, de un periodo que muchos han pasado en el limbo, caminando sin rumbo hasta que algo te hace despertar, te ilumina y quizá no te da dirección pero sí te hace buscarlo.
Está claro que si te gusta la literatura, si no hiciste ni caso a la canción de Sabina “Pastillas para no soñar” y a veces la frase “sé practico” te chirria entre los dientes… esta es una buena pelicula.
Actualmente no se podría entender el mundo de los dibujos animados, al menos en la parte occidental del mundo, sin la oportación con la animación por ordenador que introdujo Pixar en los 90 con Toy Story.
