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El Árbol de la Vida (The Tree of Life, 2011), de Terrence Malick
¿Por qué existe el Sistema Internacional de Medidas? ¿Y los otros sistemas de unidades? Porque el ser humano precisa de patrones con los que comparar y valorar sus observaciones. Partimos de una unidad y deshilachamos nuestro camino hasta llegar a un patrón. Así, podemos medir la distancia en millas, pasar de millas a kilómetros, y de kilómetros a metros. Pero, ahora bien, ¿qué es un metro? La definición científica dice que es la longitud del trayecto recorrido en el vacío por la luz durante un tiempo de 1/299792458 segundos. Muy bien, pero, ¿qué es un segundo? Y así podemos seguir.
Ocurre lo mismo con el cine. Apreciamos las películas en base a patrones previamente instalados en nuestra retina, pero conviene no equivocarse de unidad de medida, no medir la presión atmosférica en euros ni en manzanas: “Me gustó más The Fast and the furious que El séptimo sello“. Probable en sentido espiritual, pero científicamente erróneo.
El desconcierto en que El Árbol de la Vida parece haber sumido a gran parte del público puede estar, en parte, provocado por el hecho de que se trate de un “film” (si es que se ajusta a tal definición) que no nos deja más patrón de medida al que agarrarnos que 2001: odisea en el espacio. A primera vista puede parecer, incluso, que Terrence Malick haya sacado la escuadra y el cartabón, diseñado los planos, construido los cimientos y levantado su película sabiendo que su metro, su patrón de medida, era el film de Kubrick. Que las marcas de su cartabón se basan en la longitud del trayecto recorrido en el vacío por la luz durante un tiempo de 1/299792458 aproximaciones de Kubrick a la Ciencia Ficción. Y ha llegado incluso a contratar al mismo arquitecto (Douglas Trumbull, co-responsable de los efectos especiales de 2001) para diseñar el aspecto visual de la parte menos terrenal de la película. El espectador más malicioso puede incluso ver en el film de Malick un simple “aún más allá” de la odisea de Kubrick: “¿Qué él se remontó a los simios? ¡¡¡Pues yo a los dinosaurios!!!” Sin embargo, que Malick haya partido del film de Kubrick es algo que ni viene al caso ni resuelve el teorema que es El Árbol de la Vida.
De lo que se trata es de definir nuestro punto de vista: Malick ha partido del metro, sí, y se ha planteado qué es el segundo. Pero ha seguido deshilachando la misma madeja que Kubrick, a falta de patrones, tuvo que seguir: así, se ha preguntado después qué es la luz, luego qué es el vacío, por qué la luz viaja en el vacío, el porqué de ese viaje, de ahí ha llegado al Big Bang y en ese momento ha pretendido resolver el clásico enigma: “sí pero, si antes del Big Bang el universo era un punto, ¿qué había en torno a ese punto?”. “¿Quién creó el punto?” “¿Y ese quién…qué hace desde entonces?” Y así sucesivamente.
No son preguntas nuevas, pero el hecho de que desfilen por la pantalla nos indica que, para criticar El Árbol de la Vida, conviene ajustar nuestro gran angular a la dimensión de lo que se observa. Lo que Malick ha pretendido hacer no es una creación cinematográfica, sino La Creación, en mayúsculas. No ha adaptado el Génesis, ha pretendido, cual Pièrre Menard, olvidar que el Génesis estaba escrito… y escribirlo él. Eso es moralmente, espiritualmente, ¡hasta cinematográficamente!, criticable. Y es que jugar a ser Dios es una apuesta perdida de antemano, pero la pregunta es por cuánto se pierde. Es ése el valor de nuestra medida, pero una vez transportados a esas dimensiones no terrenales carecemos de una unidad, de un patrón, que nos permita dar magnitud a ese “por cuánto”. Por eso nos movemos sólo en términos de fe, en nuestra fe en que lo que Malick ha puesto en pantalla sea espejo de nuestra visión del Universo. Y ahí empieza el juego: El Árbol de la Vida se convierte en “Aleph”. No en película, sino en todas las películas, en todas nuestras películas, a la vez. Y en espejo multi-reflectante de todas nuestras visiones de la vida.
Por eso puede gustar más o menos. Incluso gustar más Y menos. A veces la vida es el sonido lejano de olas rompiendo en la noche; o la luz del alba y el rocío; pero otras veces es el pasajero de enfrente del autobús sacándose roña de los oídos. Todo, lo bello y lo menos bello, está en El Árbol de la Vida. No valen los patrones tradicionales de nuestra retina cinematográfica: “No me gustó El Árbol de la Vida porque no era entretenida”. Cierto, pero: ¿es entretenida una puesta de sol? ¿Es entretenido ver cómo se seca el suelo recién fregado? Sólo vale nuestra visión, nuestras visiones, analizables en cada millonésima de segundo, en esos parpadeos en que no sabemos si Malick hace elocuencia del misterio de la vida o sólo pasa las páginas de un manual barato de autoayuda. Parpadeos a los que suceden y sucederán otros parpadeos y percepciones.
Se puede achacar a Malick (y a Kubrick) que existen aproximaciones al tema más digeribles, y más divertidas. Pero éstas permiten contar algo parecido, no igual. Porque Woody Allen decía en Annie Hall que Brooklyn no se expande, y el Waco, Texas, en que Malick sitúa a Brad Pitt y su familia tampoco. Pero el empeño es diferente. Allen sitúa a sus actores en un plató con el fin de hacernos reír. El divinizado Malick, en cambio, tiende la cuerda para medir el Universo y se dota de todos los atributos que le ofrece su posición: crea a sus criaturas y sitúa a Sean Penn, actor y personaje, en el mismísimo limbo, donde no se sabe si el actor actúa o vaga, si el personaje vive o muere.
En el libro de Job, éste se rebela contra el sufrimiento y el silencio de Dios tras haber sufrido todas las penalidades posibles. Dios le recrimina haber emitido juicios sobre la naturaleza del Universo sin haber asistido a su creación: “¿Dónde estabas cuando yo fundaba la Tierra? (…) ¿Quién fijó sus medidas? (…) ¿Quién tendió sobre ella la cuerda para medir?”. Al final, Job responde: “Sí, yo hablaba, sin entender, de maravillas que me sobrepasan y que ignoro”. Es mundo ha sido creado por el Señor, y no corresponde al hombre juzgar sus caminos.
Hacia el final de El Árbol de la Vida, el personaje de Brad Pitt se disculpa con su hijo: “En ocasiones he sido bastante duro contigo”. A lo que el hijo (Jack O’Brien se llama) responde: “Es tu casa. Puedes hacer lo que quieras”
Y al final del film, los espectadores, humildes y (posiblemente) algo sufridos, podemos aceptar que Malick puede hacer lo que quiera y que no nos corresponde juzgar lo insondable de sus muchos caminos. Pero también podemos rebelarnos. Cuestión de fe.
Recuperamos en Las Malas Artes la sección de películas “menores” en las carreras de sus creadores.
La Soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock
Dos jóvenes que comparten piso en Manhattan estrangulan a un tercero por un extraño concepto del crimen como obra de arte, como acto culminante del “superhombre”. Introducen el cuerpo en un arcón y organizan una fiesta utilizando el mismo como mesa. Entre los invitados figura su profesor de la universidad (James Stewart), referente intelectual de los protagonistas, que desconoce que sus ideas (malinterpretadas) acaban de inspirar un crimen.
El punto de partida o situación ya está sobre la mesa (nunca mejor dicho). Arranca el suspense. Aquí la novedad: Hitchcock, defensor a ultranza del uso del montaje como eje básico del lenguaje cinematográfico, decide rodar la película como un plano secuencia continuado de 80 minutos, sin cortes.
El experimento se llama “La Soga” y es una auténtica joya, la excepción en la carrera de Hitchcock. Durante esos 80 minutos el film contradice una de las lecciones básicas del maestro, que en el resto de su cine explotó el montaje con ejemplos clásicos como el siguiente: un joven presenta su novia a su madre, y ésta desaprueba la relación. La situación se puede resolver sin diálogo, sólo con cortes: plano medio del joven y su novia, sonrientes, “madre, te presento a mi novia”. Cortamos: primer plano de la madre, rígida, seria, inquietante. Cortamos: pie de la novia da un paso atrás. Cortamos: primer plano de la cara del joven, cambiada, cruce de temor y desaprobación.
En La Soga, por el contrario, Hitchcock crea la ilusión de una cámara que se mueve en un plano único sin cortes por el interior de un apartamento durante 80 minutos. El rodaje supuso un desafío técnico sólo equiparable al de “La Ventana Indiscreta” (película rodada desde una ventana) y por lo visto fue cualquier cosa menos divertido: las primeras cámaras en color eran pesadísimas, los raíles hacían un ruido infernal que era prácticamente imposible eliminar en postproducción; los actores se movían por el set siguiendo indicaciones en el suelo, y por lo visto en ocasiones se sentaban en una silla del decorado sin saber si la silla seguiría estando ahí o un miembro del equipo la habría retirado para dejar pasar a la cámara.
Los rollos de película, además, tenían una duración máxima de 10-12 minutos. Por este motivo, Hitchcock utiliza elementos del apartamento (una pared, la chaqueta de un personaje, etc) para parar el plano secuencia, cortar, cambiar el rollo y seguir rodando desde el punto de parada.
¿Y por qué semejante desafío técnico? Pues bien, la película incluye un corte, sólo uno, hacia la media hora de proyección: uno de los asesinos bromea recordando un episodio de los tiempos de la universidad, un día en que su compañero de piso intentó, sin éxito, estrangular un pollo. Éste, cada vez más superado por los remordimientos, reacciona violentamente, muy alterado. Corte: rostro de James Stewart. El ojo se ha acostumbrado durante media hora a esa especie de vals de la cámara y de repente ese corte, quizá no percibido físicamente por el espectador, sí activa algo en su subconsciente: en ese momento sabemos que en la cabeza de James Stewart se acaba de manifestar una sospecha. Y Hitchcock ha concebido el film como un único plano secuencia para capturar ese momento, esa revelación, ese….corte.
Pero, por supuesto, no todo en el film es virtuosismo técnico: el suspense de Hitchcock siempre reside en la psicología de los protagonistas, en sus tormentos interiores, en sus deseos reprimidos. Aquí se trata de dos homosexuales de la Manhattan de 1948 que conciben la comisión de un crimen como único modo de lograr la aceptación de su mentor, como liberación catártica, como la única de sus acciones que puede vehicular la aprobación del estrato social superior al que ambos creen pertenecer.
La Soga, antítesis del cine de Hitchcock que acaba siendo su síntesis: virtuosismo técnico al servicio del suspense psicológico. Y montaje, siempre montaje.
Siguiendo con la excelente iniciativa de los Cines Verdi, esta semana muchos hemos podido disfrutar, por primera vez en sala oscura y pantalla grande, de “Érase una Vez en América”, poema épico sobre la amistad, la traición, el sentimiento de culpa, la violencia y el peso de los errores del pasado. La obra de una vida, la de Sergio Leone, en su versión íntegra de 229 minutos (“Ah, pero, ¿no hay intermedio para salir a mear y eso?” .“No” .“Ah”).
Nada como el silencio de una sala oscura y una pantalla grande para sumergirse en el ritmo que impone Leone, pausado, cerebral, en ocasiones confuso; un tratado de despiece de la narración a modo de rompecabezas que propone conflictos y los deja sin resolver a voluntad. O los resuelve. O los deja flotando en el aire, suspendidos sobre el fresco majestuoso de una época y una historia que uno ya ha creado en su cabeza al salir de la sala, rellenando los huecos de la narración en reflexiones posteriores, quizá en el sueño: ¿qué hizo Noodles en todos aquéllos años en Buffalo? ¿Hemos llegado a ver lo que ocurrió en la escaramuza del principio o lo ha imaginado nuestro cerebro? ¿Odiaba Max a Noodles? ¿O comprendió que era el precio a pagar por mantener a su amigo a salvo de él mismo y el único modo de ofrecerle el perdón al cabo de tantos años? ¿Y Deborah? ¿Temía a Noodles desde el principio? ¿Lo despreciaba, lo usaba? ¿O todo lo contrario?
Éstas y otras preguntas a la salida del cine. Surge inevitablemente, otra vez, la teoría del sueño. También otras. Y surgirán más. Sirva de momento este artículo para continuar la discusión:
http://www.aboutfilm.com/movies/o/onceamerica.htm
El sano ejercicio de civismo y calidad ciudadana consistente en revisar periódicamente la trilogía de El Padrino ha sido este año más especial de lo habitual gracias a la excelente iniciativa de los cines Verdi.
El equipo redactor de LMA acudió con gozo y placer renovados a ver en pantalla grande estos dos tótems del celuloide sobre el mito trágico de Michael Corleone, ese soldado de apariencia inocente, bisoña y afable cuando vuelve de la Segunda Guerra Mundial que se convierte, al ascender en La Familia, en un perfecto asesino de frialdad escalofriante al servicio de una inteligencia asombrosa.
Nuevamente se revela que el gran mérito de los cineastas actuales no reside tanto en conseguir sacar adelante una película ante estudios obsesionados con productos infantiles, secuelas y productos de consumo rápido, ¡sino en el propio hecho de acometer semejante empresa sabiendo que El Padrino (I y II) ya han sido hechas por otro! Reinventar el Sol, que se dice.
Desgraciadamente la tercera parte de la trilogía no está incluida en el programa del Verdi, lo cual reincide en el gran debate que existe desde su estreno en 1991: ¿qué hacemos con la tercera?
¿Qué es El Padrino III? Pues es una buena película cuyo gran pecado es no estar a la altura de las otras dos. Pero, honestamente, ¿cuántas películas lo están? En su defensa hay que decir que le vino a Coppola por encargo, y que él sólo quería rodar un epílogo a los dos primeros episodios, no una tercera parte propiamente dicha.
Paramount tenía un guión escrito desde hacía tiempo, lleno de tiros y muertos en una historia sobre la influencia de los Corleone en varios golpes de estado en Sudamérica. Coppola y Mario Puzo, conscientes de que la historia de Michael Corleone había concluido al final de la segunda parte, y queriendo dar un enfoque más sincero y menos continuista a un film que nacía más por obligación que por voluntad artística (concretamente, por las enormes dificultades económicas que Coppola arrastraba desde el batacazo de Corazonada) cambiaron ese guión de arriba abajo, empezando por el título. Lo llamaron “La muerte de Michael Corleone”, epílogo a El Padrino, partes I y II. Es éste un detalle muy revelador de cuál era la nueva orientacion que Coppola quería dar al proyecto. Pero Paramount, evidentemente, no accedió y sólo permitió el título más comercial de “El Padrino, parte III”, disparando desde entonces las comparaciones.
Posteriormente, como en todo film de Coppola (director que parece saltar al vacío para acometer una nueva ópera prima con cada uno de sus rodajes) arrancaron los problemas de producción: Robert Duvall decidió no hacer la película y reventó el guión, que tuvo que ser reescrito prácticamente entero. Coppola pidió un año para pulirlo, pero Paramount fijó la fecha del estreno al 25 de diciembre, reduciendo el tiempo de escritura del guión, preproducción y rodaje a doce meses en total. Por el camino, además, Winona Ryder se cayó de la película cuando ya habían empezado a rodar y Coppola, sin posibilidad de perder más tiempo en nuevas pruebas de casting, apostó por su propia hija, Sofia Coppola, que no tenía ninguna experiencia previa y que, a pesar de sus esfuerzos, hace el ridículo en más de una escena.
Así pues, surgió un film en el que se adivinan las prisas, las dificultades de producción, los errores de casting y la pérdida de continuidad visual respecto a las dos partes anteriores (a pesar de que Gordon Willis se esforzara por ofrecer un tono parecido, no deja de ser una película rodada 16 años después de sus predecesoras). Pero a pesar de todas las dificultades es un film que, caminando por la cuerda floja durante más de dos horas, consigue elevarse majestuosamente en más de una ocasión, sobre todo en esa excelente media hora final. Se acerca al precipicio con esa historia ligada a la misteriosa muerte de Juan Pablo I, la logia P2, el Banco Ambrosiano, etc, pero no cae y de hecho sobrevive con ironías geniales: ahí está esa idea de que, cuando los Corleone quieren ser legales y que se perdonen sus pecados, uno: topan con la Iglesia; y dos: son derrotados (¡por primera vez!) por la única gente de astucia e inmoralidad superiores a la suya: el poder y la clase política italiana de finales de los años 70 (los Andreotti, Gelli y demás).
Es un ejercicio interesante pensar cuánto más hubiera sido interesante esa historia vaticana de haber contado con el personaje de Robert Duvall (Tom Hagen) como abogado de la familia, y no con ese parche que interpreta George Hamilton, un intruso que rompe toda la continuidad con la parte II y que deja sin resolver el conflicto Michael Corleone – Tom Hagen de aquélla.
El Padrino III, o el epílogo a la saga. Película inferior (sí) llena de defectos (también) que pudo ser mejor (sin duda) pero que no deja de ser la mejor obra de los últimos 25 años (por lo menos desde Cotton Club) de un cineasta apabullante.
De Conversaciones con Billy Wilder, libro – guía que ya comentamos por aquí en su día:
1. El público es voluble.
2. Hay que agarrarle por el cuello y no soltarle.
3. Desarrolla una línea de acción clara para el personaje principal.
4. Ten claro hacia dónde vas.
5. Cuanta más sutileza y elegancia se tiene para ocultar los elementos de la trama, mejor escritor se es.
6. Si tienes problemas con el tercer acto, el verdadero problema está en el primero.
7. Un consejo de Lubitsch: deja que el público sume dos y dos. Te querrán siempre.
8. Al hacer narraciones en off, ten cuidado de no describir lo que ya está viendo el público. Añade algo nuevo a lo que ven.
9. Lo que ocurre al final del segundo acto es lo que desencadena el final de la película.
10. El tercer acto debe ir creciendo, creciendo, creciendo, en ritmo y en acción, hasta el último suceso, y entonces…
11. … ya está. No le des más vueltas.
Buenos días.
Valor de Ley y Cisne Negro. Nos han gustado ambas, aunque una más que otra, y cada cual a su manera. Son muy diferentes, si bien cada una es, también a su manera, un remake. “La crítica”, ese sujeto múltiple, en ocasiones un poco borrego y por lo general mustio, ha tratado bien a ambas, aunque tenemos la impresión de que a la primera le ha hecho pagar un peaje de entrada que la segunda también merecía.
True Grit (2010), de Joel & Ethan Coen
Ya dijimos por aquí que la versión que más nos gusta del cine de los hermanos Coen es aquélla en la que tiran de historias propias, sin adaptar novelas ni rehacer clásicos. Valor de Ley es ambas cosas: una nueva adaptación de la novela de Charles Portis, tras la de Henry Hathaway de 1969 con John Wayne como protagonista. Nos acercamos, por tanto, con reservas. Los hermanos se defienden, dicen haberse basado sólo en la novela, y no haber revisado el clásico de Wayne. Han hecho bien: ese film ha envejecido fatal, es soso, es plomizo, anacrónico hasta para su época, ñoño. Por lo visto en su día sólo sirvió para que Wayne se llevara el óscar que “no mereció” por Centauros del desierto o El hombre que mató a Liberty Valance. Lo de los Coen, afortunadamente, es otra cosa.
Pero ha bastado mentar el film de Wayne para que el análisis preventivo de la nueva Valor de Ley haya arrancado con un “sí, pero…” por parte de los mismos que ignoraron, el año pasado, su última (e interesantísima) creación original. Y es muy injusto, porque lo que los Coen han hecho en Valor de ley va mucho más allá del remake al uso: es casi una égloga, una oración fúnebre por el único género artístico genuinamente cinematográfico y, por ende, originalmente americano.
El film de 1969 era ya un bicho raro para su época. Se estrenó en plena tendencia desmitificadora de la épica del cine del oeste, casi a la vez que Grupo Salvaje y en pleno reinado del “spaghetti western”. Pero parecía un animal de otra era, con su reivindicación del viaje iniciático por verdes praderas en busca de los malos a ritmo de Elmer Bernstein. Asomaba, si bien tímidamente, la fatalidad de los destinos de esos hombres condenados a matar sin remedio, pero era todo amago. La película terminaba en un cementerio, quizá autoconsciente de que su discurso era ya de otros tiempos.
Los Coen la desentierran del cementerio, y ahora que el western está humillado (El bueno, el feo y el malo), muerto (Grupo Salvaje) y ha dejado testamento (Sin Perdón), ruedan una procesión de muertos vivientes oscura, tenebrosa, vibrante, a través del viaje iniciático de una niña que arranca con la muerte de su padre y termina con la muerte de su mundo, ese Oeste americano que la película resucita como si de una sesión de espiritismo de tratara. Pero el viaje, paradójicamente, es enormemente vitalista, con esa relación que establece con dos soberbios caraduras en medio de la omnipresencia de la muerte. Los Coen nos recuerdan así, una vez más, que el western está vivo y muerto al mismo tiempo. Y que los fantasmas existen, pues John Wayne sigue cabalgando entre nosotros, aunque ahora se llame Jeff Bridges. Si todos los remakes fueran así…
Black Swan (2010), de Darren Aronofsky
Uno tiene ya, en los primeros minutos de Cisne Negro, la certeza de que quien está tras la cámara anda sobrado de talento. Es hipnótico, es fascinante, es una espiral ascendente de desemboca en un excelente relato de terror de angustia casi insoportable. Magnífica Natalie Portman, y no menos los secundarios, empezando por esa Barbara Hershey que echábamos de menos desde Hannah y sus hermanas, a la que Aronofsky resucita convertida en una especie de ama de llaves de Rebeca, en una de esas madres hitchcockianas posesivas, alocadas, observadoras permanentes, acechantes en cualquier esquina de la casa.
Pero el modelo de Cisne Negro no es sólo ése, ni lo es El Lago de los Cisnes, que Aronofsky se limita a tomar como pretexto para construir su pesadilla. No, el germen en la sombra de Cisne Negro es otro, y es tan evidente que, forzando un poco, el film es casi más remake que lo de los Coen: Aronofsky, Tchaikovsky……..Polanski.
La deuda de Cisne Negro con Repulsión (1965) y con el cine de Polanski en general es tan grande que casi anula las muchas virtudes del film; éste retoma los mismos temas: la inseguridad y frigidez sexual como motor de la paranoia y las alucinaciones, la casa como cárcel, la mujer frágil víctima de hombres dominantes y fuerzas irreales que escapan a su control, etc. Cisne Negro es un cruce entre Repulsión, La Semilla del Diablo y La muerte y la doncella, y tan es así que cuando Natalie Portman sale de sus ensayos del Lincoln Center uno casi espera que doble unas cuantas manzanas y vaya al Dakota a consolarse mutuamente con su amiga Mia Farrow y mostrarse, la una a la otra, los mismos arañazos en la espalda de origen desconocido.
Valor de Ley y Cisne Negro. Remakes, cada uno a su manera. Los Coen cogen un género entero y lo desmenuzan, juegan con él, lo homenajean y lo reentierran tras divertirse a lo grande. Aronofsky vuela alto con su cisne y logra dos horas de gran cine, pero sus referencias vuelan más alto que él.
The King’s Speech (2010), de Tom Hooper
¡Qué interpretaciones las de El Discurso del Rey! Se habla mucho y bien (con justicia) de Colin Firth, pero no tanto como se debería de Geoffrey Rush, actor que ha hecho de su histriónico (y único) recurso una obra de arte. Las escenas entre ambos, de las que justifican una entrada, son lo mejor de una de esas películas que hacen del cine británico casi un género en sí mismo: qué actores, qué flema, qué ambientación, qué diseño de producción …. y, al final, qué soso todo.
Es un maravilloso envoltorio alrededor de un guión carente de pulso y de chispa. ¿Por qué no contrataron al guionista de The Queen? Lo que en esa película era gracia, sana mala leche y fervoroso republicanismo envuelto en un respeto reverencial a Su Majestad aquí es desarrollo mecánico, de flema british tan aparentemente real que acaba siendo impostada (es una producción de los hermanos Weinstein, no lo olvidemos).
Se nos cuenta la crisis personal de Jorge VI por su tartamudez en los albores de la Segunda Guerra Mundial. En una época en la que los líderes se sirven de los nuevos medios de comunicación para alentar a las masas ante la inminente guerra, el Rey de Inglaterra no puede hablar en público.
Es éste un planteamiento muy arriesgado, y es que se necesitan muchos recursos cinematográficos para identificar al espectador con el drama personal de un Rey que se desarrolla entre el dramón de sus súbditos. El Rey tiene pánico a los micrófonos. Sus súbditos, a los inminentes bombardeos alemanes. Es como contarnos Normandía y centrarse en las ampollas del pie del capitán. Lo siento, pero el drama es lo otro.
Por eso la única (y mejor) escena del film es aquélla en la que planteamiento y narración van de la mano: un atónito y aterrado Firth admira las siniestras dotes verbales de Hitler en uno de los congresos de Nüremberg. Sólo ahí nos acercamos a la magnitud de su drama personal.
Pero la película renuncia a sacar miga de un período que daba para mucho más que para este desenfadado drama sobre la tartamudez. Y la cosa resulta tanto más irritante cuando se cuenta con gente como los propios Firth y Rush, así como con Guy Pearce, Helena Bonham Carter, Michael Gambon, Derek Jacobi, etc. Actorazos que hacen lo que pueden con sus escasas (y poco inspiradas) frases de un guión rectilíneo, deslavazado y frágil, con el que un actor tan solvente como Timothy Spall consigue apenas sacar a su Winston Churchill del terreno de la imitación y la parodia. El contexto histórico daba para más, mucho más. Uno esperaba, no sé, ver a Churchill cantarle las cuarenta a Chamberlain por su bajada de pantalones en Munich. Pero al final todos, Churchill incluido, sólo están pendientes del dichoso micrófono.
Los Monty Python lograron uno de sus gags más memorables a costa precisamente de Chamberlain y su papelito firmado por Hitler (ver minuto 5:30). Es una nueva prueba de que a menudo es fácil hacer comedia de las tragedias humanas. Pero sacar un gran drama de ellas exige subir un escalón. Escalón que El Discurso del Rey en ningún momento intenta subir. Quizá porque su escalera (y su discurso, tan ligero él) no llegan más allá de la gala del domingo.
Hoy es el Día de la Marmota amigos, lo cual quiere decir que en LMA todo es como ayer, como hoy y como mañana: no hay actividad, no hay posts.
Pura vanidad: podríamos dedicar líneas y líneas a contaros lo poco que nos ha gustado la última película de Clint Eastwood. Es más, no nos han gustado las dos últimas películas de Clint Eastwood, circunstancia ésta comparable, por probabilidad, a disfrutar de una película española mientras pasa el Cometa Halley: es decir, a lo que ocurrió mientras veíamos La Vaquilla en 1987.
Somos injustos con lo patrio: disfrutamos de Balada Triste de Trompeta y de su representación de los deportes nacionales (odio, lamento y envidia) como catarsis apocalíptica de luchas y rencillas. Y disfrutamos aún más con el twitter de Alex de la Iglesia, en el que pasan cosas parecidas. O iguales, pues una vez más la gala de los Goya lleva camino de convertirse en un circo de payasos tristes y payasos tontos con otra ministra (y van…) haciendo equilibrios en el trapecio.
Podríamos dedicar también decenas de posts a las mil y una razones por las que The Wire es la obra magna por excelencia desde la creación del Universo, el regate de Zidane y la leche condensada. O sobre si es mejor personaje Omar Little que Don Draper, Stringer Bell que Roger Sterling y Bubbles que Peter Campbell. O sobre si queremos más a David Simon que a Matthew Weiner, o a mamá más que a papá, que viene a ser lo mismo.
Y podríamos también explayarnos sobre lo bastante tirando a mucho que nos ha gustado esto , e incluso cotillear sobre carteles de futuros festivales.
Pero somos muy vagos, y no deleitamos a cualquiera con la exquisitez de nuestra prosa. Que os creéis que en internet todo es gratis.
Mas no desesperéis, hermanos: dicen que la marmota ha previsto una primavera temprana.
A ver si así….
Tres se nos han ido, tres, en este mes de noviembre.
Luis García Berlanga fallecía el pasado día 13. Decir que el cine español está ahora huérfano se queda, por desgracia, corto. Berlanga (y Azcona) supieron asimilar, integrar y adaptar las claves del neorrealismo italiano al esperpento patrio mediante una nueva forma de comedia que daba identidad, consistencia y un punto de dignidad a nuestras vergüenzas. Cogieron lo peor de España y lo pusieron al aire, lo hicieron palpable e identificable en un vendaval de elocuencia, y se sirvieron para ello de imposibles planos-secuencia por los que desfilaba el mejor y más nutrido grupo de (mal llamados) actores secundarios que jamás tendrá España.
Lo peor de la muerte de Berlanga es constatar que no tiene heredero, como no lo tiene su gloriosa “troupe” (que también nos está dejando) de los Alexandre, Agustín González, Ciges, Escobar, López Vázquez y un largo etcétera. Por este motivo, el Ministerio de Cultura debería proteger ese patrimonio, venderlo al exterior y dejarse de subvenciones imposibles: dar a conocer a Europa, y al mundo, algo que desconoce: que en España se hizo (El Verdugo, Plácido y La Escopeta Nacional) parte del mejor cine europeo de los años 60 y 70. Que, Buñuel aparte, tenemos aquí a uno a la altura de los Fellini, los Truffaut y compañía. Que si hubiéramos sido alguien en los años 60 hoy El Verdugo se estudiaría en las academias de cine de medio mundo. Que (y esto es lo peor) ni siquiera parece que estemos reivindicando ese patrimonio aquí, pues El Verdugo ni siquiera se ve en los colegios españoles. Dice Santiago Segura que debería ser materia obligatoria, junto con la lectura de los Quevedo, Lazarillos y demás. No se puede estar más de acuerdo.
Nos hartamos de oír que un artista se debe a su público, que éste es su principal valedor. También leemos continuamente sobre las bondades de la contención dramática, de la ausencia de gesto, de la economía de medios que sigue logrando el mismo objetivo que una desaforada sobreactuación. La muerte, ayer, de Leslie Nielsen fue la noticia con más comentarios de internautas en los medios españoles. Todos esos comentarios eran amables, y muchos de ellos coincidían en que consiguió hacer troncharse a más de uno con ese clásico gesto pétreo de persona desubicada. Así pues, tomen nota, señores puristas: el público lo adoraba, y más de una vez consiguió gags memorables con la mayor economía de medios. ¿No es eso lo que suelen llamar “un artista”?
Desgraciadamente se le sigue llamando rey del chiste “fácil” y del cine “chorra”. Qué calificativo más feo. No debían ser tan fáciles los chistes de Aterriza como Puedas y Agárralo como Puedas si se lleva 30 años intentando imitar la fórmula (scarys movies, spanish movies y demás) y nunca ha vuelto a hacer tanta gracia. Nielsen estuvo en muchas de esas lamentables repeticiones de la fórmula, y sería pues exagerado elevar su patrimonio al de un Chaplin, un Groucho, un Keaton, etc. Pero pertenece a la estirpe de los Harpo Marx, Chico Marx, Jerry Lewis y otros tantos con la capacidad a menudo infravalorada de hacer reír. Tipos, “simplemente”, divertidos. Como si eso fuera simple….
Para cerrar el mes, nos despertamos hoy con el suicidio, a los 95 años, de Mario Monicelli. Tienen en Italia el mismo problema que en España: Monicelli, padre de la commedia all’italiana que siguieron Dino Risi, Luigi Comencini (también recientemente fallecidos) y otros, no deja herederos. Son todas estas comedias (Rufufú – I Soliti Ignoti- , Tutti a Casa, Amici Miei, la Escapada, etc) joyas absolutas, retratos irónicos, amargos y, por encima de todo, divertidísimos, de sinvergüenzas perdedores, miserables y humanos, muy humanos. La “troupe” de actores de Italia era de aúpa y, como la española, tampoco deja herederos: Gassmann, Mastroianni, Manfredi, Sordi, Totó y un larguísimo etcétera.
Nos queda un consuelo: todas estas joyas (El Verdugo, Plácido, la Escopeta Nacional, La Escapada, Tutti a Casa, I soliti Ignoti, etc etc) se pueden adquirir en varios quioscos de España al módico precio de 2 euros. Vayan, piensen en sus hijos. Ya que sólo nos queda el patrimonio, intenten conservarlo en su estantería: a los escolares de ahora no les cabe en la mochila.
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